来支钢在当代语境中进行传统回归的画家。他对笔墨的尺度和探索甚至超过了第二代李家山水画家对笔墨的认识。我今天深刻理解了李可染先生当年所预判的：中国画和西方绘画，是两座高峰。当我们用更多的视觉语言来看中国画时，发现中国画并不只能通过画框平面的透视来看，更多的是从底作和内观角度来看。

 

来支钢有他自己的特点，他的画幅要么特别大，要么特别小。特别大的画幅，不是像北宋画的全景山水，而是局部截景。特别小的画幅则强调笔墨意韵。在来支钢的作品中，我看到了他对笔墨的认识。自八十年代以来，我们对水墨画的现代性、自动性和实验性以及对水墨媒介有了更多探索。从来支钢的作品中，我看到了他如何通过笔和墨的关系来形成画面所具有的笔墨意韵。他的作品中，特别好的一点是，他能在画得很黑、很浓的同时，也体现出很轻、很润的特点。

 

来支钢画了很多黄山和江南的水墨作品，这些作品体现了他对积墨方法和线条的运用。在他的作品中，可以看到他一方面是积墨的，也将传统的点子皴，甚至某些小斧劈皴运用到他的画面中。

 

我觉得来支钢的山水画在大的雄浑气势上与其他一些画家有很大的区别。他的作品《艺道》和《云道》实际上并不完全来自于现实的山水。他的作品意图改变李可染先生从自然山川提炼的创作方式，更多地体现了自己主观的想象，用主观重新再造的山水图式。这种山水图式不仅表现工业文明时代的山水情怀，更像是来自心灵深处的山水，是心灵镜像的山水，带有神秘色彩。

 

比如《艺道》这件作品，采用超长的横向构图。从画的顶端和背后伸到画前的一些白云或溪流的处理，创造了我们视觉感受上的新颖性和神秘性。他通过山水展现了新颖山水的世界，而不是对自然山水的描摹和呈现。他的画特别大，特别满，特别密实，整体来看仿佛是在一个幻境之中。他的作品《大潮》通过将一个元素放大，与传统山水画有很大区别。正是这种对心灵山水的表现，他不断重复某一段山水、某一段云朵、某一段浪花的变化，这种复制和重复，我认为是非常好的，画面很有节奏感。他对云和水的积墨处理方法将无形的物象变成有定形的物像。

 

从这个意义上讲，我觉得他改变了我们对山水画的传统认识。从龚贤、李可染以后，山水画出现了两种大的背景：一种是沃尔夫林所说的写意线描性，另一种是图绘性，图绘注重朦胧感的表达，而不是清晰感的表现。来支钢想要表达的就是山水画的朦胧感，他用积墨的方法产生像巴洛克艺术的一种图绘性，甚至在画面中追求某种不稳定感。这种不稳定感实际上是巴洛克艺术的一种表现，也是来支钢画面中所有动感的追求。这种动感与我们看到的所有文人山水画追求静的意境完全不同。

 

这就是来支钢先生与李可染先生的不同之处，他并不都是积墨，他也运用了少量的小斧劈皴，把山石的质感呈现出来。否则的话，这么大的画面，仅用儒式的笔墨堆积必然会缺少骨力。这个骨力，不是对自然山石侧面的描写，而是对整个山水质地的表现。这是来支钢自己对山水画山石质地和笔墨语言的重新创造，他能将云和水化成像山石一样的体量，在这种体量中追求奇幻变化。这是来支钢从内心深处呈现出的一种艺术特色。